Comme toute forme de jeu, le jazz a eu ses règles et ses contraintes formelles. Loin de brimer la liberté des musiciens, elles ont au contraire aiguisé leur imagination et affermi leur désir d’émancipation. Prendre un ou plusieurs chorus, faire tourner une grille harmonique, exposer le thème mélodique au début — sans jamais omettre de le réexposer à la fin, toutes ces manières de (bien) faire ont constitué pendant quelques décennies la grammaire et la syntaxe d’une musique savante qui ne se donnait des codes que pour mieux inventer du nouveau. Et puis, chemin faisant, une poignée de joueurs ont commencé à se dire qu’on pouvait aussi bien inventer de nouveaux codes, ou aussi bien s’en passer, pour voir un peu ce que ça donnerait. Et c’est peu dire qu’on a vu, ou plutôt entendu, des choses si belles et si étranges qu’elles ont commencé par rencontrer l’hostilité des joueurs d’hier, ces croupiers à l’ancienne qui ne toléraient pas le moindre changement dans leurs habitudes.

On a du mal à imaginer aujourd’hui les invectives invraisemblables que durent affronter Charlie Parker, Thelonious Monk ou Charlie Mingus lorsqu’ils forgèrent l’alliage mercuriel du Bop dans le laboratoire du Minton’s Playhouse. Et à leur suite, les tombereaux d’injures que durent balayer Eric Dolphy ou Ornette Coleman. Aujourd’hui, alors que tout cela semble appartenir à un passé désormais digéré par la pensée d’expertise muséale, on pourrait croire que les choses sont beaucoup plus simples pour les musiciens actuels, du moins pour ceux qui cherchent encore des propositions neuves comme Jean-Marc Foltz ou Philippe Mouratoglou. En vérité, c’est toujours aussi compliqué ; c’est même plus compliqué que jamais. Que faire lorsqu’on a décidé, en guise règle du jeu, de s’affranchir de toutes les règles établies qui, à défaut de garantir une musique créative, permettaient au moins de ne pas se perdre en plein désert ? Reprenons : on supprime les thèmes connus, l’exposition, la réexposition, les échanges de huit mesures, les politesses d’usage — un coup tu prends un chorus, l’autre coup c’est moi — l’ancrage métronomique, les transitions modulantes, bref, toutes ces « commodités de la conversation », comme disait l’autre. Et on fait quoi, maintenant qu’on n’a plus devant soi qu’une magnifique et redoutable page blanche ? Eh bien l’on repense, par exemple, à la très puissante méthode de John Coltrane : « je pars d’un point et je vais le plus loin possible ». De la musique considérée comme une forme de calligraphie non sémantique, un pur lettrisme du son : c’est exactement de cela dont nous entretiennent Foltz et Mouratoglou, avec un remarquable cameo de Ramon Lopez, un autre irrégulier des percussions.

Tout au long de ces dix compositions entièrement improvisées, mais toujours structurées et chantantes, les points ne cessent d’engendrer des lignes, qui à leur tour composent des textures ; jusqu’à inventer des paysages dépaysés, un peu comme dans les plus frappantes réalisations de l’art dit brut ou outsider. Evidemment, une telle osmose nécessite quelque pratique de la télépathie, aimable faculté que Jean-Marc Foltz et Philippe Mouratoglou ont développée depuis dix ans de collaboration commune sur des projets autour de John Dowland, Pascal Dusapin, Robert Johnson ou de la pop liquide des Cocteau Twins, ce qui donne une (petite) idée de l’étendue de leur érudition. Pour avoir fréquenté autant Giacinto Scelsi que George Gershwin (son dernier disque en date, en duo avec le pianiste Stéphan Oliva, paru chez Vision Fugitive), Jean-Marc Foltz sait que la musique est toujours à trouver dans un au-delà de son instrument ; dès lors ne s’autorise-t-il aucune familiarité idiomatique avec ses clarinettes, pour entendre ce qu’elles ont d’autre à dire, et qui tient plus à l’articulation du souffle primordial.

Avec ses guitares à cordes métal, à six et douze cordes, standard et baritone (qui sonne une quarte plus grave), Philippe Mouratoglou poursuit la même logique en utilisant toute une variété d’open-tunings (on parlait de scordatura au XVIIème siècle —mais les musiciens de la Renaissance disaient « à cordes avalées », ce qui reste d’une troublante poésie) qui permettent d’étendre le registre des résonances tout en offrant au guitariste l’exigeant privilège de perdre tout repère digital : impossible dès lors de se reposer sur un « plan », un cliché ou une phrase toute faite puisque plus rien ne « tombe » sous les doigts… Ce faisant, c’est également le fantôme des luthistes et théorbistes du baroque qu’il invoque en explorant le registre le plus grave de ses guitares, privilégiant les jeux d’ombre et les échos cavernicoles comme pour retrouver, au fond de l’abîme sonore, l’éclat figuratif des premiers peintres du néolithique. Car c’est bien de cette fameuse invocation dessinée, de ce chamanisme ancestral, dont il est question ici, jusque dans les titres de ces croquis désolés qui convoquent ici les esprits de la montagne (Mountain ghosts), là la trace furtive du scorpion en plein désert (Scorpion’s brush). Et si le titre, pensé comme un lointain hommage aux Légendes d’Automne du grand Jim Harrison, résonne aussi comme une évocation abstraite du blues le plus primordial, on est libre d’y entendre également une sorte de commentaire sur la nature des choses chère à Lucrèce ; cette mystique profane dont la redécouverte fortuite, par les humanistes de la Renaissance, fit basculer le monde dans l’histoire moderne.

Soit une manière de chanter la matière, de la décomposer en fines particules pour les agréger en d’autres compositions, d’isoler chaque élément pour abolir nos isolements : partir d’un point pour aller le plus loin possible ; c’est exactement là où nous voulions en venir.

Gilles Tordjman

Jean-Marc Foltz : clarinette basse

Philippe Mouratoglou : guitares

Ramon Lopez : batterie



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Vision Fugitive


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