Quand on considère l’histoire de la guitare acoustique dans le jazz, on est vite confronté à un curieux paradoxe : alors que l’instrument, véritable totem de la culture populaire, a accompagné toutes les évolutions stylistiques des musiques improvisées, il s’est finalement fort peu illustré dans la formule canonique du trio avec contrebasse et batterie. Certes, d’immenses guitaristes ont gravé des milliers de disques dans les formations les plus diverses, du solo au big band mais finalement assez peu d’entre eux se sont risqués à cet effectif trinitaire qui a tant réussi au piano. La raison est peut-être à chercher dans la nature même de l’instrument, qui accompagne les solistes ou s’exprime mélodiquement, mais qui, à l’inverse du piano, n’endosse presque jamais les deux rôles simultanément : par une sorte de convention tacite, ou la force de l’habitude, le guitariste soutient l’harmonie, puis improvise des mélodies. Cette loi non écrite a heureusement connu des exceptions notables, souvent de la part de guitaristes qui étaient déjà un peu marginaux dans leurs choix esthétiques — on pense ici aux curieuses et plaisantes

« fusions » jazz/classique initiées par les pionniers des années cinquante Laurindo Almeida et Charlie Byrd, mais plus encore à des irréguliers de la scène « folk », comme Davey Graham ou Sandy Bull qui, dans une poignée d’albums visionnaires, n’hésitait pas à croiser Chuck Berry et Guillaume de Machaut dans un dialogue halluciné avec le grand batteur Billy Higgins.

Relever le défi du trio guitare-contrebasse-batterie passe donc par une remise en question profonde de la syntaxe guitaristique et de la distribution des rôles au sein de l’effectif instrumental. Cette nouvelle donne fut la grande affaire du free jazz et à sa suite de ce qu’on a appelé les nouvelles musiques improvisées, véritable laboratoire à ciel ouvert qui a permis aux musiciens européens de s’illustrer avec l’éclat que l’on sait. C’est toute cette histoire stimulante — celle qui s’écrit toujours au futur — que ce projet en trio réactualise avec cette sorte d’évidence lustrale qui préfère les solutions aux problèmes et résout les questions de langage par des réponses picturales. Car bien malin celui qui pourrait dire qui « accompagne » qui dans ce flux musical moiré où les percussions chantent autant que les cordes percutent et où les trois musiciens semblent ne plus former qu’un seul corps protéiforme, un peu comme dans ce saisissant portrait de Hokusaï, l’Homme aux cinq pinceaux. Dès la longue plage d’introduction, Univers-solitude, s’installe un « monde flottant » qui oscille entre binaire et ternaire (on retrouve la même ambiguïté dans l’Echelle de l’évasion), dans une indécision rythmique qui ne dilue jamais la pulsation. Peintres en musique, ces trois-là savent bien que l’alchimie des textures et des couleurs ne serait rien sans la fermeté des lignes. Avec ses guitares six-cordes et baritone souvent accordées en open-tuning, Philippe Mouratoglou poursuit ses explorations des usages non conventionnels de l’instrument et certains des paysages sonores qu’il invente ne sont pas sans rappeler les couleurs si particulières du grand folksinger Nick Drake, maître des accordages alternatifs. Mais c’est à un autre méconnu capital que Porte-Nuage (Scott’s blues) rend un hommage explicite : l’immense Scott Walker, légendaire baryton de la pop anglaise dont Climate of Hunter, qui devait être « l’album du retour » en 1984 et dont le morceau Dealer a inspiré ce Porte-Nuage, rencontra une indifférence de plomb à l’époque de sa sortie : comme le montreraient ses productions ultérieures, il avait juste le tort d’avoir vingt ans d’avance... Un peu comme Ornette Coleman en son temps, dont on entendra ici une relecture lunaire de Lonely Woman.

Ce savant tuilage d’influences distillées ne doit pas étonner de la part de musiciens passionnément à l’écoute de leur présent comme de leur passé. A l’instar de Philippe Mouratoglou, Bruno Chevillon s’est imposé autant dans les musiques dites

« savantes » (mais toutes les musiques ne le sont-elles pas ?) que sur les scènes de jazz, notamment aux côtés du clarinettiste Louis Sclavis, sans jamais perdre de vue son éducation picturale faite aux Beaux-Arts. Tout aussi sensible à la démarche des plasticiens, et peintre lui-même, Ramon Lopez, fort d’une expérience qui l’a mené de la musique indienne au flamenco, est plus qu’un batteur : c’est un genre à lui tout seul, tant sa scansion rythmique évoque plus la liberté fantasque des machines de Jean Tinguely que la rengaine métronomique d’un batteur ordinaire.

Et c’est peu dire que ces trois-là, en rebattant totalement les cartes de la formule en trio, inventent en l’instant une nouvelle unité trinitaire : riche de toutes les musiques du passé et ouvert à tous les vents des possibles, leur univers semble ne proclamer la solitude que pour mieux accueillir toutes les voix de la multitude, comme pour donner raison aux mots très simples et très forts de Jim Harrison : « nous ne sommes pas seuls ».

Gilles Tordjman

Philippe Mouratoglou : guitares acoustiques

Bruno Chevillon : contrebasse

Ramon Lopez : batterie


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Vision Fugitive


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